“蜀道之难，难于上青天”，道出了四川地势地貌的险峻，而四川西部高原常年积雪，对外交通更是不便。但是，连绵不绝的雪山草地和森林河流也带来了美不胜收的自然风光。古人限于气候恶劣等客观条件，难以进入高原地带，不能身临其境感受其中的雄秀壮阔，只有在杜甫的诗“窗含西岭千秋雪”中感受对四川雪山的敬畏和感叹。中国美术史上没有关于川西雪山绘画的记载，这不免是中国绘画史上的遗憾，但也为我们留下了一个新的研究课题。当下，随着交通的便利，人们们能够登上海拔4千米的雪山，亲身体验雪山的神奇、圣洁、瑰丽，不少画家们也开始将目光聚焦西部雪山，将对大自然鬼斧神工造化的敬畏之情付诸于笔端。川西雪山主题国画研究，是中国现代山水艺术发展多元态势下的一种趋向，富有新时代创造性、建设性，以及强烈地域特征和深邃的精神内涵，是一个无从回避的艺术课题。将高原独特的自然景观与绘画语境展开深度探寻，不仅有“地域性”美学评判分析研究价值，更有着借自然山水来折射画家生命境界的非凡意义和对山水画艺术精神再度诠释的认知价值。

一、四川西部雪山特点

（一）独特的地理地貌

川西北高原为青藏高原东南缘和横断山脉的一部分，地面海拔4000－4500米，分为川西北高原和川西山地两部分。川西北高原地势由西向东倾斜，分为丘状高原和高平原。丘谷相间，谷宽丘圆，排列稀疏，广布沼泽。分布在若尔盖、红原与阿坝一带的高原沼泽是我国南方地区最大的沼泽带。川西山地西北高、东南低。根据切割深浅可分为高山原和高山峡谷区。主要山脉在岷山、巴颜喀拉山、牟尼芒起山、大雪山、雀儿山、沙鲁里山。大雪山主峰贡嘎山海拔7556米，它不仅是四川第一高峰，也是世界著名高峰。站在这些雪山脚下，会深刻体会到人类在大自然面前的渺小，感受到雪山冰清玉润的纯洁个性、高原民族的质朴善良和宇宙生命的终极精神，同时也会让每一位画家产生强烈表现雪山神态的欲望，用手中的画笔讴歌雪山崇高、宁静、豁达、圣洁、冷艳、奉献精神，为高原放歌，为雪山立传。

高原的自然景物成为可以诠释画者内心最真切最深沉感受的心灵之境，是随心飘泊的或宁静、或苍凉、或寂寞、或绮丽 ……，这里的山神秘瑰丽、粗狂、厚重、辽阔，它不同内地江南小桥流水和黄土高坡，平添了几许庄严和肃穆；这里的水没有娇娆，却梳妆了圣洁，更增添有一份本真。这高原雪山、江河湖泊、 峡谷冰川、无不透析着神圣和庄严。它以蓝天、白云、雪山构成了大跨度、大视角的原始之美、宏阔之美，独特高原的大美之美。

（二）雪山画特点

“川西水墨雪山画”顾名思义就是以四川西部高原雪山为创作题材、用水墨画技法表现的绘画，它既有别于传统的“雪景画”，又区别于北方“冰雪画”。传统的“雪景山水画”萌芽于晋代，五代两宋时期发展至成熟，雪景山水画是历代画家的宠儿，古今往来，文人墨客通过吟雪，画雪等不同的文化表达方式，为雪景增添了许多涵义悠远的文化意境。古人吟雪，观雪，画雪，以此来悟人生，探虚无，在一片晶莹雪白的境界中，澄怀观道，从而获得精神的自由和生命的超越。雪景山水因其独特的面貌和韵味，再加上中国上千年来儒，释，道的影响，从而使雪景被文人们赋予了清，静，朴素，荒寒等品格，甚至还以“雪里芭蕉”来解释某种禅理。但是由于政治、经济、文化、交通等各种主客观条件的限制，古代画家们未能踏足川西高原，导致中国美术史上没有关于川西雪山绘画的记载。

“川西水墨雪山画”又不同于北方的“冰雪画”。上世纪80年代崛起于中国北部边陲、以于志学为代表的一支冰雪画派，将古代画家用矾改变色墨形态效果的特殊技法发扬光大、画出了充满北方韵味的冰雪景观。和于志学先生北方冰雪画所不同的是，川西高原雪山冰川更加雄伟壮阔，其独特的地理地貌和气候特点是当代国画家所面临的一个新课题。

仅用传统山水画的画法去表现雪域高原是很难的事，因高原雪山独特的自然风貌与中东部地区截然不同。可以这样说，传统山水画的画法在这里显得它的局限，加上又没有现成的技法可直接去借鉴，传统的情致风格与其甚远，这也许就是西部山水与众不同的魅力所在。因此我们如何开拓画界未曾开启的处女地、如何构建雪域山水的精神框架，如何梳理传统山水画与西部地域的创结显得十分重要。这也是摆在我们面前的课题。所以我们必须应从高原雪山的本质和深层的内涵去探研它的精神所在，这是生命与自然的结合，心灵对现实的观照，这种深层的把握，是理性化的直觉把握。在这客体存在的形式中，去启发主体以中国画的法式进行新形式的创造，进而化为对物象结构、线条品质与笔墨色彩的流动效应，使之与心理结构保持一种动态平衡，构建人造精神自然的框架，以抒发情怀和灵性。它因之必然具有一种地域的个性特征。因其表现的是本质的，也就获得了地域文化的个性特征，这种地域文化必然蕴涵着中华民族文化的普遍性的意义。因此，从这个角度上说，越有地域个性特征的艺术，就越有创新的因素。

就雪域高原的绘画语境而言，山水精神和物质生活已经与古人有了很大的不同，以“某家某派”为主导的作品形态和表现方式己经不能满足当代山水的审美需要，这一现实情境为高原山水画提供了一个发展和兴盛的契机，也引发了画家们对高原山水自然观照的重新审视。雪域山水品格由此被赋予了新的意义——既可勾勒设色、金碧辉煌；也可纯以水墨描绘。以此来状山川之外貌，写胸中之丘壑，高原山水物象是客观具体的，又或是充满个性与想像的。所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。

    二、古代雪景画的发展变迁及对当代雪山画的影响

（一）古代雪景画的发展变迁

从历代雪景山水画的发展看，雪景山水画萌芽于晋代，当传统山水画还是处在较为古拙质朴的时候就已经出现了。以雪景为题材的山水画作品最早文献记载出现在《图画见闻志》中，其“叙图画名意”记载着：“写景则晋明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》，史道硕有《金谷园图》，顾恺之有《雪霁望五老峰图》；靡丽则晋戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图，唐周昉有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》……”[1]。顾恺之的《雪霁望五老峰图》应该是目前记载中最早的雪景山水画作品了，但是没有实物留下来，仅限于文献记载。而我们今天能看见最早的实物雪景山水画作品当属唐代王维画的《雪溪图》和《江山霁雪图》。最早的有关雪景的文献理论出自王维的《山水论》：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。”从此也可得知中国传统雪景山水画最初的雪景技法为留白，借地为雪。在技法上晋唐时期雪景山水画的整体风格为勾勒其形，而少加皴，用粉直接罩染，还有些装饰的效果存在。北宋时期是雪景山水画技法高度成熟时期，理论与作品上都有显著成就。在郭熙的《林泉高致》等画论中都可以了解到此时期画家走入自然，重视亲身体验，对自然观察入微，观察方式等都有了较为成熟的理论记载。北宋时期大量的雪景山水画作品中也可以看出在北宋时期雪景山水画作品的题材、构图、笔墨与意境上具有非常显著的特点。题材上不断的拓展，丰富了雪景的题材。构图基本呈现全景式构图，气势恢宏，笔墨上法度严谨，墨色清润，意境上高旷清远。在宋代画论中记载，郭若虚《图画见闻志》云：“落笔便见坚重之性，皴淡则生疏凸之形。每留素以成云，或借地而为雪。其破墨之功，尤为难也。”明代唐志契《绘事微言》雪景中：“古人有画雪只用淡墨做影，不用先勾。后随以淡墨积出者，更觉韵而逸。”[2]唐岱《绘事发微》：“用笔须在石之凹处皴染，在后面高平处留白，白即雪也……雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。”在大自然里光的照射使雪的受光处显得极其白亮，而背光处阴面就非常暗，也就形成了强烈的对比。而“借地为雪”也正是自然的写照，罩住了白与黑的对比。虽然留白的地方无一笔的笔墨，但是正是这“无”代表了雪，表达出了白雪皑皑的画面。唐志契《绘事微言》中：“画雪，……其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处，即便留白为妙。”留白法对历代都有深远的影响。除留白法外，北宋雪景山水画表现方法还有烘染法、敷粉法和弹粉法。赵幹的《江行初雪图》、王洗的《渔村小雪图》、范宽的《雪景寒林图》、黄公望的《九峰雪霏图》、吴伟的《灞桥风雪图》等表现雪景的传世名作，基本使用“留白”“施粉”法，长期以来变化不多。

从地域差别上分析，受到人文、地理、历史的影响，历代画家所表现雪景山水画多为中原、江南地区的雪景，雪的覆盖面积小而薄，采用借地为雪，借助人的联想间接表现雪。在以往江南小雪景中很多时候雪只是一个气氛补充的作用。到北宋时期由于时代背景的影响延伸到了关陕一带。北宋建都于东京汴梁，即今天的开封，西京即洛阳；南京是宋州，在今天的商丘；北京是今天的河北大名。文化重点也逐渐转移到北方，优秀的画家也大多集中在北方。受客观环境影响和水墨技法进一步发展的需要，雪景山水画由此盛行。中国西域雪山气势磅礴，但由于古代交通、政治等条件的限制，古人观高原雪山大都只能是“窗含西岭千秋雪”似的遥望，历代画家少有人专门画它，所以在中国绘画史上没有留下可供借鉴的西域雪山画资料。

（二）古代雪景画法对当代雪山画的影响

北宋郭熙的《林泉高致》中记载“冬有，寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，朔风飘雪，山涧小雪，迥溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远,又曰风雪平远,绝涧松雪,松轩醉雪,水榭吟风，皆冬题也。”[3]韩拙《山水画全集》中对不同时节的雪作了分类记载：“雪者有风雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霁。”。[4]留白法多在水墨雪景作品中看到，借地为雪是常用的表现手法。烘染法亦是烘托，是为了更好地表现雪，《小山画谱》说：“白地白花则不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之。”敷粉法主要用来表现静态的雪景作品，弹粉法主要用于表现动态的雪，两者是用来表现静态和动态雪景气氛的重要技法。至今，古人画雪方法仍然被当代画家传承运用，在留白法、烘染法、敷粉法和弹粉法的基础上又发展出了几种新的画法，在画川西雪山时，主要创新使用“衬白”“挤白”等染雪法。

（三）现当代四川西部雪山主题国画发展

自古至今，以西南高原雪山为题材的画家为数不多，画四川雪山的更是屈指可数。近现代国画家在描绘雪山题材的时候还是沿用古人的技法，主要以勾线、留白、烘染等方法，在构图上也主要是表现远景雪山，可以说没有真正将雪山作为绘画主体，比如“大走客”吴一峰主要是以勾线、敷粉的画法描绘远处雪山，雪山在整幅作品中所占比例也是极小。李可染作为中西融合的代表画家，积极吸收外来绘画中光的因素，特别是“逆光”的运用把中国绘画的黑与白表现到了极致，在不失中国画神韵的基础上，最大限度的改造中国画，绘画风格入古出新，最终形成了独特的绘画风格。2015年，北京保利十周年秋拍“十全——中国近代绘画”专场推出的李可染《昆仑雪山图》以7015万元成交，夺得全场桂冠。《昆仑雪山图》是1965年第一次试写《念奴娇•昆仑》词意的创作，雪山是李可染极其少有的题材，李可染一生所作雪景，不超过三件。《昆仑雪山图》以逆光手法表现白雪飞舞，明亮的高光部分表现昆仑山颠的积雪，画面着重突出表现横空出世的莽莽昆仑玉龙动天的浪漫雄浑气势。中国山水画发展到今天，随着社会政治、经济、文化形态以及人的生存环境、审美观念发生的巨大变化，传统山水画美学规范的一统天下已经不复存在，而运用现代形式、内容、技法方面的革新与探求，打破了传统山水独尊的局面，又呈现出多元化发展的态势。当代画坛，国画家们在继承传统的基础上创新发展，直面雪山，对雪山绘画语言探索和理论研究方面也取得了一定的成绩。

三、笔者的川西雪山主题国画研究

笔者热爱雪山也钟爱画雪山，想把这神圣、庄严的雪山精致捕捉并绘于笔底。1988年，笔者第一次上川西高原，见到神奇壮观的森林海子、草原雪山、蓝天白云，心潮被激荡得久久难平。这些大山大水远离都市，宁静、壮美、魔幻、神奇，是原始、朴拙的自然生命，是往日眼中所无，心底暗藏的神圣山川，这高旷的奇景不仅可以洗脑，还足以清心。笔者转瞬间被其俘获，并决意将这撞动心门的美作为绘画主题，再也难舍难离。从此，笔者每年都徒步前往高原写生。最初的想法是画像，画出丰富的结构变化、画出那种特有的体量感、神秘感，后来渐渐发现光画像了还不行，因为中国山水画的写意精神和笔墨意味淡了，绘画感和意境美明显弱了，画作中能让人反复咀嚼、品味的东西也少了，原本应追求的画外之意、象外之韵也就无从谈起。而且笔者发现，只借山水画的传统技法，无法表现高原山水在强烈光影对比中的奇幻感受。于是大胆借用西画用光用色的手法，去展现高原灿烂阳光下的山谷雪峰、森林河流。然而，经过几年摸索，客观物象倒是越画越像，高原的蛮荒神秘也都捕捉了下来，但画面颜色渐渐多了，笔墨渐渐少了，画作看上去与中国画渐行渐远，居然有点不伦不类了。因此，笔者后来再画雪山的时候极力避免将她图示化，而是重新回到传统山水画中去学习，运用“衬白”法大胆用笔用墨，把用光和用墨结合起来，减少颜色，以黑衬白，通过强烈的黑白对比让画面亮起来、厚重起来。以“平远”“高远”等构图方法，营构宏阔壮丽的全景式的山水巨制，用纵横粗犷的线条横架出大山的气派，以细腻的笔触刻画幽微的局部，表现高原特有的神圣天地、雄阔山川。

中国山水画的魅力在于写意，写为手段，意为目的。能写者必成自法，达意者必造妙诣。这个妙诣，须由山水画的形象境界进入意象境界，由追求形质进入追求意境。经过长期的琢磨研究，不断体悟传统笔墨精神，笔者更加强化了笔墨的运用，注重画面的虚实关系、空间关系和意境表现，由追求表现雪域景观之外在特征转向表达超凡脱俗的威严、神秘、圣洁的雪域意境。一是依靠虚实对比来表现空间关系和意境的塑造。意境是以文学艺术中一种空灵境界出现的，中国山水画里更多地将其分为虚与实两个部分，如心与物、情与景、意与象、神与形等，前者为虚，后者为实。实存在于画面空间想象的意象之中，而虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。美学家宗白华先生《中国诗画中所表现的空间意识》曾这样表述中国传统绘画空间表现：“我们画面的空间感凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。” 对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比，疏密对比等。对比手法是拉开景色远近距离，表现层次空间感的重要方法。比如：笔者在画雪山时，雪山若实写，云则提空；远山用干笔皴擦，中间则水墨淋漓。二是利用留白法表现画面空间感，追求意境美。正所谓”虚实相生，无画处皆成妙境”。在中国传统山水画中“白”通常指的是天空，其次是水，再次是烟云和雾气，这些可以认为是不需要表现出来而又能产生画意的部分，所谓笔不到而意到。而在笔者的雪山绘画中，“白”一般不表现在天空上，而是更多的运用在云和雾上，天空的处理一般都是染色，即“染天”。笔者的雪山画作品中大多是在中景部分以氤氲的笔墨描绘云雾，以此来拉开近景和远山的空间感。同时，穿插在山峰中的云雾更增添了些许神秘气息。三是动静结合，营造天人合一的意境。笔者的雪山画中一般都会有朝圣的僧侣，成群的牦牛，流动的云彩、河流，飘动的经幡、转动的法轮等作为配景，如此画面既丰富又充满活力，呈现出高原雪山庄严神圣之外的灵动之美，同时也力求在表现自然景观之余，更加注重人文精神的表达。画面中僧人、寺庙、经幡、白塔等元素在画面中占的比例极小，笔者意在通过渺小的人物与磅礴厚重的雪山的对比，表达人类对雪山、对自然的敬畏和膜拜。笔者认为想要真正画好雪山，作品能传递出雪山的精神和内涵，首先要具备一颗敬畏之心，要潜心与自然对话，画面内容要透露出更多的人文思想，而不是单纯地描写自然。将高原独特的自然景观与绘画语境作为对“自然之美”展开的一种艺术观照，不仅是对“地域性”美学评判的分析与探究，更是借自然山水来折射画家生命境界的皈依和对山水艺术精神的认知。中国山水画在历史的长河的积淀中，已有它自己完整的一套观察认识自然的体系，这也是和文化背景工具材料有着直接的关系，中国山水画对自然的认识是宏观的、理性的。不着眼于一树一沟一壑，而是把所表现的对象加以综合分析、侧重于把握被表现对象的精神，这也是和西洋绘画观察自然的不同之处。

四、四川西部雪山国画发展及面临的问题

当下，川西雪山国画的发展已初见端倪，我们看到了国画家努力探索的热诚和成果，他们中有的已经形成了自己风格的雪山绘画语言和图式构成。但是对于四川雪景山水的理论研究才是一个开始，这就需要我们加强重视，将研究不断系统化、理论化。探索雪域意象的艺术语言，不仅是雪域山水的形式美感所呈现出的新的现代气息，它还必须通过画家对于客观现实生活的深刻体验、审美观念和艺术思辨去体现与时代相适应的艺术形象、笔墨构成和思想感情。雪域作为画者艺术载体的精神家园，应该是一幅永恒的情感丹青。它也许会在现实之中被接受或被排斥、被模仿或被歪曲；也许会因画者创作自我秩序的理想存在，而强加于现代艺术之上。守望高原，开掘雪域山水之艺术意象，既要坚持表现自己的感受；也要开阔眼界、放宽思想，抓住本质的东西，保持本土山水艺术创作精神的独立性。因此，雪域山水艺术风格的呈现决不能将“地域性”之像“流逸”为一种模式或符号，而使其僵化，只有在借鉴传统的同时，不忘激情，在对自然之美的观照和体察中升华自己的艺术精神，才能在山水艺术的境界上拓展的更深、跋涉的更远。理想主义的画者们，毅然满怀对高原眷恋之深情，用画笔和宣纸呼唤着雪域山水之意象归来！

当前川西雪山画研究，从技法层面上来说，要画好雪山一是要处理好“黑”与“白”的关系。白色，是雪山最基本的颜色。茫茫无际的雪原、万年不化的冰川、飘忽不定的白云以及笼罩在雪山之间的雾霭，都是以白色为原色的。如何表现雪山特有的“白”，这在以水墨为基本元素的中国画里，是极为讲究且最具艺术与技法含量的。而西域雪山的“白”与南、北方山水之间云雾的“白”是两种截然不同的客体，因而表现雪山特有的“白”便成为重要的突破点。在画面中白不需要画，但却要重点表现，因此需预留恰当的位置。而“黑”则是为“白”服务的，不需要重点表现，但又必须将墨色经营妥当，否则，“雪”将无所依存。二是必须运用“光”。在画雪山的时候，要非常注重光在画面上的应用与变化。光是雪山的自然“相貌”之一，也是雪山给人以独特的美感的重要要素。在光的表现上，不能简单引入西方绘画的技法，而是更多地将中国传统的“阴阳”、“虚实”观念用于表现雪山之形貌。三是要处理好画面的“虚”和“实”的关系。画中的“虚实”是画家化自然之境为胸中之意的深刻体悟的结果，是画家的主观精神境界和艺术修养的体现，虚中一有实、实中有虚的表现手法体现了中国传统绘画美学的一大特色，画面太写实会失去空灵感和神秘感，便不具备绘画的意境美。四是要追求画面意境的表达。意境是山水画的“灵魂”，是我国传统美学中的一个重要范畴，意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。所以要想达到最高境界，除了作者必须具备的绘画技巧外，还要有一定的先天禀赋和“功夫在画外”的修炼和积累。

当前雪山画的发展面临的难题：一是如何处理好“笔”与“墨”的关系？这是一个永恒的话题。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔”“运墨而五色具，是为得意。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。清代布颜图《画学心法问答》中云：“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温筋繵骨健，而笔之四势备矣……一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四势者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。”在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物像，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。而当下在描绘雪山绘画的时候，我们仍然要通过处理好笔法与墨法的关系来表现出高原雪山独特的地域特点并能抒发自己内心的意念和情感。清代石涛曾说：“古之人有有笔有墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”在他看来，笔墨之运用，并非由自然来规定限制，主要还在于画家自身的主观感受、禀性、修养等去决定。当下在画雪山题材时，如何运用“笔”与“墨”仍然是要看画家本人的天赋秉性和艺术修养。画史上，自六法“骨法用笔”以来，总结了中国绘画以线造型的特点而发扬光大，使用笔一直处于绘画中的中心地位。但笔墨之中，墨那种淋漓恣肆，自由无拘更易于体现作画者的学养、体验、思想、情感等诸多主观精神因素，这就是所谓“墨之溅笔也灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的意思。然而要表现出“山川万物之具体”，既要有客观自然的感性“具体”，又要有这些“具体”所引起的人的主观感受与体验，二者相生相发，融合成一，自然须笔墨齐用，相映成趣，“笔与墨会，是为氤氲”，达到人心之宇宙与造化之宇宙的浑然一体，即所谓“氤氲”之境界了。二是如何处理笔墨与意境的关系？笔墨本身虽然具有独立的审美价值，但笔者认为笔墨最重要的功能仍然是表达作者心境的重要的艺术语言，一幅好作品，更重要的还是意境方面的美感。李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境”。[5]“意”是寄情，境由心造，情景交融是作品的意境。中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异”[6]山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。“伏闻古人云，画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立。无形因之以生。”[7]“无形因之以生”即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束，强调绘画万类由心，补天地、日月之不至，不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。以中国画的艺术规律论，在写实和写心上，写心论更进步一些。正如石涛所说：“夫画者，从于心者也”，[8]张躁“外师造化，中得心源。”[9]因为写心本有客观实际为基础，通过心灵的震动，神明的陶铸，而形成艺术的形象。意境的构成，要靠情的驱使，画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才自有韵致。才能创作出充满“意境”的作品。面对变化丰富的大自然景象，如何得出一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢？郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。[10]这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律。在“大象”和“大意”的统帅下，通过想像、联想、立意、组合，概括、取舍，找出符合自身艺术表现的若干因子，去粗取精，强化夸张取得和谐，富有情趣、意味的组合。在形似之外还要神情兼备，主观意象、自然意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用还不受时间和空间的制约。画家竭力追求自然的全面感受及表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。把意境的营造与神韵的表现，视为最高境界，“写胸中意气”，“于天地之外，别构一种灵奇”。画中之物，盖以气韵求之，得意气即纵横挥洒，透析着人格的魅力，是画家主体精神的抒情诗。因此意境之美，是山水画的生命，是山水画的灵魂。同样在描绘雪山时，画家们不只局限于雪山的绘画语言和图式构成，而更加注重传达雪山的精神，以笔墨营造雪山画的意境美，正所谓“千笔万笔，无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有”。

本文通过对川西雪山的独特地理地貌、雪景画的历史发展和雪山画的发展创新、笔者对川西雪山主题国画的研究以及雪山主题国画发展面临的问题进行了相对深入的梳理研究。圣洁、神秘、雄阔、壮美的高原雪山是今天画家“借地域以抒性灵，借笔墨以写时代”的新艺术载体，大美雪山的“写景造境”也必然成为自然融为艺术的精神家园和灵魂停泊之所，它可以超越自然环境的客观存在状态被想像和创造，进行重新构筑，被灵感和真情再度演释，直接指向生命与心灵大美之境。守望高原，将雪山自然观审美与地域性建构作为一种探求的方式 ，它不仅是对川西高原“文化”与“精神”的理解基点，也是在川西高原的山水之间发现艺术精神的本源，在静静的“守望”过程中坚守艺术品格。守望高原，是思维筛选后创造艺术意境符号的载体，这条道路的探索是艰辛、寂寞的。惟有守望，艺术生涯才会有潜能可以不断挖掘。

[1]郭若虚，《图画见闻志》，人民美术出版社，1996年版，第8页

[2]陈洙龙,《山水画语录类选》,人民美术出版社,2010年版,第40页

[3]潘运告主,《宋人画论》,湖南美术出版社,2003年版,第41页

[4]俞剑华编,《中国古代画论类编上》,人民美术出版社,1986年版,第659页

[5]李可染，《谈学山水画》，美术研究，1979年，第1期

[6]熊志庭，《宋人画论》，湖南美术出版社，2003年版，第18页

[7]何志明，《唐五代画论》，湖南美术出版社，2003年版，第75—76页

[8]潘远告，《清人论画》，湖南美术出版社，2003版，第2页

[9]何志明，《唐五代画论》，湖南美术出版社，2003年版，第246页

[10]熊志庭，《宋人画论》，湖南美术出版社，2003年版，第18页