中国文化从来都把大自然看成是自身的一部分，而不像西方文化把自然看成是自己的对立面，这样，在中国文化中就产生了一个很有趣、很特别的现象，即自然即我，我即自然，交融一体，相看不厌。这种现象体现在画家们笔下时，山水已经不是山水、花鸟也不是花鸟，而是自己心迹的流露、情感的宣泄，抑或是一种感觉、一种意识。这种感觉和意识代代相传相因，逐渐成了某种集体无意识，深深地潜藏于民族审美意识的最深处。所以长期以来我们已经习惯于墨色团团下呈现出的山水、花鸟，习惯于无色中自见五彩缤纷，于无形中自见形神兼备。也许是中国书法艺术的过早成熟，线条的千变万化及笔墨的表现力已经能够承载和表述中国文人细腻的情感，所以在绘画中不再寻求更多的情感元素。于是山水、花鸟、任务无不呈现出简洁而丰富的笔墨意蕴。尤其是自宋以下，文人们陶醉其中，已经将笔墨韵味把玩成为脱离客观对象的独立存在。

　　这种过分强调笔墨的精致典雅而忽视客观对象的画风到了明代就渐渐出了问题，至清代的四王山水已显得保守和僵化、因袭和空洞。画家们在心中用他们玩得出神入化的诸如十六皴、十六描的笔墨功夫想当然地构建他们的山水花鸟世界，挪山移水，不亦乐乎。但时间一长，便如喋喋不休的老妇，总是陈年旧事，婆婆妈妈地让人提不起兴致。幸亏有像渐江、徐渭、朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石这样一些天赋极高的画家，其笔墨依然能焕发出熠熠的光芒。到了齐白石那里，传统笔墨的光辉已经有了夕阳无限好的光景。但人们依然顽强地坚守着千古不变的笔墨精神而自以为是。这种坚守似乎有它充分的理由。也许在西方文化的冲击下还晕乎乎的摸不着头脑，也许是观念的不同，也许是技法的生疏，中国的画家们一旦脱离笔墨一入具象，便觉媚俗，于是作画者多不敢、也多不能“太似”；想在“似与不似之间”游走笔墨，似乎又力不从心，难以企及。这就形成了一个两头不讨好的夹缝，这个夹缝如一道幽深的山谷，曲曲折折，一直延伸至今还不见终点。

　　周裕国算是从这个夹缝中顽强地挤出来的一位画家，他的作品在这种两难的境地里成长成熟。我不知道学画之初的周裕国认真思考过这个有点类似于“生存还是死亡”的问题没有。但是他的确有意无意地找到了问题的关键所在，那就是“太似”不见得就一定媚俗，这中间应该没有必然的联系。

　　四川的山水极美又极富变化，既有皑皑雪峰，又有青青草原；既有飞瀑急湍，又有溪流婉转；云雾缭绕，气象万千；林木蓊郁，摇曳生姿，本身就是一幅幅天然画卷。周裕国搜尽奇峰，以自然为师，不忍舍弃造化之美，于是不再刻意于传统笔墨的意味和程式化的表现技法，不以主观成见去“改造”自然以适合自己、适合传统。而是从感知、感受到感动，真诚地与自然交流。作画时他大胆地以具象的手法结合一定的写意笔墨描绘山山水水，既有再现也有表现，注重整体结构，经营位置，安排河山，使画面呈现出一种全景式的大气象。

　　观周裕国的画，自然之气扑面而来，恍若置身于自然山水之间，身心为之所动。多年来，他以四川西部风光为题材，创作了许多广受大众喜爱的作品，逐渐形成了自己独特的技法，尤其是雪山和云水的画法独树一帜。以传统技法画雪山，多以留白为主，有时加以简单的皴擦，在画面中也多为陪衬而已。而周裕国画雪山，则通过山石的块面划分，褶皱的聚散和背景的映衬，将雪山既纯净又巍峨的气势表现得及其饱满、壮丽和神圣。周裕国画云水吸取了传统的烘染技法，利用宣纸浸润的特点，将云与水的质感十分完美地表达出来，山石得云水而活，云水得山石而动，画面氤氲灵动，生气勃勃。这是周裕国的作品广受称道之处，同时也是颇受争议之处。然而他既不惶惑于这种争议，也不拒绝这种争议，而是把这种争议作为修正自己、完善自己的一种参照。周裕国的画作不刻意于传统笔墨，并非不要传统，在构图上将焦点透视和散点透视有机地结合起来，既可呈现深入回环、可居可游的风景画面，又不受焦点透视限制，上下左右，山水随势而生，山水之间以云隔、以树遮、以房屋牛羊点缀，层次婉转有致、递进有序，将造景与写实相得益彰地结合起来了。这在他的《山高水长》和《雪峰祥云》中体现得尤其充分。在笔墨功夫的锤炼上，周裕国也从不放弃，尤其是近几年的画作，似乎有某种意义上的回归。为了更好地将真实的山水风光与笔墨交融，他更注重笔墨结构和物象结构之间的关系，在探索中创作了不少精彩的作品，如《云中吟泉》、《消夏图》和长卷《蜀山卧游图》等。

　　仔细梳理周裕国的画风，气势我们也能看到一种传承。张大千先生画四川山水的代表作《长江万里图》重在泼墨泼彩，写实的成分不多；岑学恭先生画三峡外形上基本属于写实，山石的皴擦、云水的烘染和传统相比已有新意；而罗其鑫先生的山水画更直接地为周裕国画风的形成提供了有力的依据，罗先生的云水技法在周裕国笔下得到了独特的发挥，并融汇了刘朴先生厚重的笔墨技巧和浑然一体的构图方式，从而，形成了自己的风格。

　　一方水土养一方人，周裕国画风的形成与成熟不是凭空而来，有自然的字样，也有一代代的传承。多年的辛勤耕耘，使周裕国的山水画法至少在一定的范围内已成风气。我们姑且不论这种风气是否能成为美术进程中的一种方向，但它的确是一种不能视而不见的存在。一种画风的形成，一个画派的确立，最终应该让历史去说话。但至少它必须具备两个要素：一要看画风是否独特，二要看是否有一个群体去追随并完善这种画风。我以为周裕国的绘画风格是符合这两个条件的。最终能不能成就一代画风，不敢妄下结论，但周裕国的确以他的努力和顽强使自己成为有个性、有影响力的画家。

　　那月禅师曾说：“老僧五十年前初习武之时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休闲处，因此见山只是山，见水只是水。”所云无非是某种对客观世界的认知方式以及不同的层次与境界。人对客观对象的认知方式是多样的，而认知的终极目标应该是事物的本质，但事物的本质不是单一的，一个人能把握一个小小的局部已经大不易了。周裕国以画笔去认知他的世界，画他只是山的山，染他只是水的水，如此境界，已是宽广得很了。

二零零八年四月于九方斋