有人因绘画美的熏染而进入绘画，有人因自然之美的感召而进入绘画，我究竟属于前者还是后者？单就习画的履历来讲，我属于前者，然而从被自然物象震慑、征服，以至于最终痴迷于绘画，选择以绘画为业而言，却无疑属于后者。

　　如果说“蜀中山水甲天下”，恐怕会招致众多非议，但在游历赤县神州名山大川后平心而论，蜀地山水因所处海拔、地质结构、气候、植被状况等因素所造成的自然形貌，其差异之大、品类之盛，无疑是最为丰富的。而在这林林总总的山水图景当中，又以高原雪山最饶特色。因为在我眼里，这是古人未画、别处所无的荒蛮神山。

　　我爱画雪山，不仅因为她是川西高原特有的自然景观，还因为她与古人画的雪山不同。这里海拔高，其山巅覆盖多是千年积雪。在蓝天白云下尤其在日出日落时会显得格外神圣、庄严。雾霭烟岚中，她们不仅供人生息，似乎还主宰大地。在藏民心中，她们就是菩萨、就是神灵。我无数次面对雪山，每次都心潮难平，举起相机啪啪地连拍，生怕她们从眼前逃逸。我心中的雪山，也是圣洁神秘的，但到了下笔刻画的时候，却又得极力避免将她图示化。

　　最初我想法将她们画像，画出丰富的结构变化、画出那种特有体量感、神秘感，后来渐渐发现光画像了还不行，因为笔墨表现力不够，落在宣纸上，那应有的绘画感明显弱了，画作中能让人反复咀嚼、品味的东西也少了，原本应追求的画外之意、象外之韵也就无从谈起。

　　怎样才能提高笔墨的表现力？这时候成了摆在我面前的难题。中国画是用笔墨去写画对象，笔墨内涵从何而来？怎样去写画？笔墨跟形有怎样的关联？笔墨的演进与变化是怎样的？什么样的笔墨最具表现力？这些问题似乎只有在传统绘画源流中才能找到答案。

　　我国古代书画家，很早就发现笔墨是一种非常丰富的抽象语言，因此古代文人画家画画的时候，侧重追求笔墨的趣味和笔墨承载的抽象表现。甚至从某种意义上可以说，传统文人画家笔下所画的物象，都是一种“载体”。他们终极目的不是要追求外物，而是要通过描绘物象，展现内心，寓指他们在现实中无法兑现的理想。当然，明白笔墨是中国画审美的基本内涵并不是一个简单的过程，其间经历了无数揣摩、探寻、磨砺与反复。所谓“外师造化，中得心源”。通过写生重新认识传统笔墨。古人的笔墨形式是怎样从大自然中提炼出来的？笔墨形式跟大自然又有怎样的联系？这需要一个对传统笔墨进行认识、体会、消化的过程，然后再将传统笔墨融入写生中去。刚开始写生时，不妨借鉴平时通过临摹学习所得的技法，与客观景物进行对照。比如，我们在写生实践中如何印证斧劈皴、披麻皴、折带皴，看到秀美的山会想到倪瓒、黄公望的皴法，看见雄伟的山会想起李成、范宽的笔墨表现。通过深入了解、体验，反复对比、揣摩，充分以古人、造化为师，你的画才会有生机和活力。为了增强笔墨的表现力，我临摹了大量的古画及法帖，逐渐开始领悟笔墨刚柔、反侧、动静、虚实等阴阳变化，极力揣摩“骨法用笔”，主动追求笔墨所蕴藏的深邃内涵，画作也渐渐显得元气充沛，不时展现出高于物象的生机与活力了。

　　当然，中国画讲究形神统一，仅有笔墨功夫也是不够的。绘画与书法的不同，在于它不是纯粹的抽象艺术，除了与书法同样讲究笔墨精神，还必须依托具体的“形”。形与笔墨是不能分割的统一体，二者不可偏废。中国画家自然要讲绘画基本功、美学修养、审美情趣以及对笔墨的驾驭能力。但对现在画写意山水的人来讲，尤其要强调形的捕捉能力。画面要讲构图造境，要有“九朽一罢”的功夫。以形求神、以形写神。古人大多处于慢生活节奏当中，他们笔墨玩弄得比我们讲究，理解也深刻，但他们却从不把“形”和“神”对立起来。在画作中，形、境、情、意、笔墨是不可分割整体，正所谓“皮之不存，毛将焉附？”

　　谢赫的六法是有层次之分的，除第一条“气韵生动”外，其余五条都是技艺指标。因为气韵生动是画面完成之后给观者的感受，是不可操作的。当后五条技艺指标都达到较高水平之后，作品气韵也就随之生动起来。在后五条标准当中，又以“应物象形”和“骨法用笔”两条最为重要。将“应物象形”视为核心内容，是绘画之所以为造型艺术而区别于文学等艺术的大前提，其他四法都是为它服务的小前提。在其余四法中，又以“骨法用笔”为核心形式，这是绘画之所以为绘画而区别于雕塑等造型艺术的第一小前提。“气韵生动”并非不重要，但它不只是单独针对绘画的标准，它还是针对文学、音乐等艺术的标准。而只有强调用“骨法用笔”等手段来“应物象形”，才能保证绘画中的“气韵生动”这一结果得以实现。

　　上世纪80年代条件差，人们几乎没见过几张古画，书画印刷品也很少，仅有的一点儿印刷品质量又差，没什么好东西可看，还好我的老师曾尧先生见多识广。通过他的传授，我们才能慢慢理解中国山水画的基本笔法、墨法、构图和造型。曾老师传统绘画修养相当深厚，尤其是仿黄宾虹的画，几乎可以乱真。但他反对我们刚开始就学黄宾虹，没有绘画基础，没有笔墨认识，又不懂形与神的关系，初学不宜。

　　画山水画除了认识传统笔墨，还要从传统绘画中理解山水树石的基本构成。文人画不是糊弄，很讲究笔墨，并注重与所描绘对象相生成趣以及对画面的完美追求。把形画准，是起码的绘画能力。翻开元、明、清历代大师绘画，仔细读读就清楚了。若中国画只是貌似潇洒地胡涂乱抹，就传承不了千年了。现在有些画，单独看笔墨还不错，但画面是乱的，画家对画面的构图按排、物体结构没搞清楚，笔墨随意无序地在纸上涂写，山无起伏，树无穿插，点、线、面以及色调之间无对比、无节奏韵律，画面的美感何来？整体杂乱无章，意境又从何谈起？曾老师要求临摹古画一定要将比例画准确，景物的结构关系要搞清楚，先必须懂得山水画的造型规律——山石怎样摆布、树怎样组合、构图怎样安排等等。“逸笔草草”不是随便涂鸦，而是对物象的形已经烂熟于胸之后超越物象，却又笔笔“若凑符节”的随意挥洒，是那种如出象外，又在环中的自如表达，是对从必然王国跃入自由王国后的终极描述。试看荆浩、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、王诜、李唐、黄公望、王蒙、徐熙等绘画大师为了既保持局部形象精妙又保证整体气韵生动，在经营位置方面无不下足功夫，殚精竭虑，以至于有“九朽一罢”的说法，只有反复推敲、精心营构的画作，才能让观者生出可望、可行、可游、可居的感受。

　　对于绘画特有的形神之间的关系，我并不是一下子就明白了的；在选择具体的表现对象的问题上，也经历了一个不短的过程。开始画山水的时候，临摹古人有限的蓝本，后来又向当代的大家学习现代山水画技法，再去黄山、峨眉山、三峡等名山大川写生，但画来画去，总觉得了无新意，总想通过游历和写生，来探寻对自然景物独有的塑造和表现。1988年，我第一次上川西高原，见到那么神奇的森林海子、草原雪山、蓝天白云，心潮被激荡得久久难平。这些大山大水远离都市，宁静、壮美、魔幻、神奇，是原始、朴拙的自然生命，是我往日眼中所无，心底暗藏的神圣山川，这高旷的奇景不仅可以洗脑，还足以清心。我转瞬间被其俘获，并决意将这撞动心门的美作为绘画主题，再也难舍难离。

　　此后我年年都进去。头几年，我和三五画友徒步而行，一去就是经旬累月。回来提起画笔，眼前就浮现那些山山水水。这样，借助前人未画，别处所无的自然景观，我的山水画创作具备了新鲜的形式感。不过，此后不久便发现，只借山水画的传统技法，无法表现高原山水在强烈光影对比中的奇幻感受。而古人由于受生活半径的局限，也从未画过雪域高原的山川，使得我无从借力，于是我大胆借用西画用光用色的手法，去展现高原灿烂阳光下的山谷雪峰、森林河流。然而，经过几年摸索，客观物象倒是越画越像，高原的蛮荒神秘也都捕捉了下来，但画面颜色渐渐多了，笔墨渐渐少了，画作看上去与中国画渐行渐远，居然有点不伦不类了。后来又尝试大胆用笔用墨，把用光和用墨结合起来，减少颜色，让画面亮起来、厚重起来，再去表现高原特有的天地神圣、山川雄阔。

　　那时我对山、树、水、云、草坡、天空的用笔用墨已探索出一套自己的画法，擅长描绘高原大山大水的真实感，客观上拓展了山水画审美的物理场域，这也带动了好些人来学我的画，但我自己反倒觉得问题多多。首先觉得表现直观现象的东西多了，中国山水画的写意精神和笔墨意味淡了，心象少了。在既有的表现对象、形式感下面怎样回归笔墨正道，追求内在深度？在这样的疑问中，又被迫重新回到传统山水画中去学习，体悟和强化传统笔墨精神，经历又一次反复。

　　中国山水画博大精深，传统笔墨并不仅仅是斧劈皴、披麻皴等表面的各种笔墨形式，也是千年文化意识、审美意识的历史积淀。现在观摩古画的条件很好，除了好的印刷品、电脑外，还能有机缘见到许多真迹。好多画以前看不清楚，没有认真品读。好多真迹以前根本没见过，每次看见古人精品，几乎都崇拜得五体投地。古人有很多精彩而又深刻的好东西值得我们学习。对古人笔墨技法学习和借鉴，是要让中国画的笔墨意识、笔墨精神深入骨髓。画家对艺术要有自己的理解，任其笔墨千变万化，但万变不离其宗，其实在法无定法中自有法在。通过对自然的体察、对传统的学习，提高中国画的鉴赏能力，就会逐渐懂得什么正格？什么是偏门？什么样的精神内涵是我们这个民族所崇尚的大美。

　　我学习山水画的历史，就是结合自然景物，不断“师古——疑古——再师古”的摇摆史。若我们某个时期走“斜”了路，不妨回过头来，通过再师法古人而重回正道。作为今天的画家，我们不仅有借鉴古人的机会，也有吸取其他画种营养的机会。我们不仅要继承传统，也不妨敞开胸怀接纳世界。我们仅仅需要警醒自己，中国画的基本精神是否丢失？绘画的基本特性是否保留？若一味循着现代艺术浮躁的节律前行，何必再自我归类为“中国画”；当架上绘画消失，仅余一堆苍白的“观念”，绘画的边界也将从此消失……