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【观点】笔墨悟对极高山——山水画技法讲座·序

2012-11-13 09:32:55 来源:艺术家提供作者:周裕国
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  有人因绘画美的熏染而进入绘画,有人因自然之美的感召而进入绘画,我究竟属于前者还是后者?单就习画的履历来讲,我属于前者,然而从被自然物象震慑、征服,以至于最终痴迷于绘画,选择以绘画为业而言,却无疑属于后者。

  如果说“蜀中山水甲天下”,恐怕会招致众多非议,但在游历赤县神州名山大川后平心而论,蜀地山水因所处海拔、地质结构、气候、植被状况等因素所造成的自然形貌,其差异之大、品类之盛,无疑是最为丰富的。而在这林林总总的山水图景当中,又以高原雪山最饶特色。因为在我眼里,这是古人未画、别处所无的荒蛮神山。

  我爱画雪山,不仅因为她是川西高原特有的自然景观,还因为她与古人画的雪山不同。这里海拔高,其山巅覆盖多是千年积雪。在蓝天白云下尤其在日出日落时会显得格外神圣、庄严。雾霭烟岚中,她们不仅供人生息,似乎还主宰大地。在藏民心中,她们就是菩萨、就是神灵。我无数次面对雪山,每次都心潮难平,举起相机啪啪地连拍,生怕她们从眼前逃逸。我心中的雪山,也是圣洁神秘的,但到了下笔刻画的时候,却又得极力避免将她图示化。

  最初我想法将她们画像,画出丰富的结构变化、画出那种特有体量感、神秘感,后来渐渐发现光画像了还不行,因为笔墨表现力不够,落在宣纸上,那应有的绘画感明显弱了,画作中能让人反复咀嚼、品味的东西也少了,原本应追求的画外之意、象外之韵也就无从谈起。

  怎样才能提高笔墨的表现力?这时候成了摆在我面前的难题。中国画是用笔墨去写画对象,笔墨内涵从何而来?怎样去写画?笔墨跟形有怎样的关联?笔墨的演进与变化是怎样的?什么样的笔墨最具表现力?这些问题似乎只有在传统绘画源流中才能找到答案。

  我国古代书画家,很早就发现笔墨是一种非常丰富的抽象语言,因此古代文人画家画画的时候,侧重追求笔墨的趣味和笔墨承载的抽象表现。甚至从某种意义上可以说,传统文人画家笔下所画的物象,都是一种“载体”。他们终极目的不是要追求外物,而是要通过描绘物象,展现内心,寓指他们在现实中无法兑现的理想。当然,明白笔墨是中国画审美的基本内涵并不是一个简单的过程,其间经历了无数揣摩、探寻、磨砺与反复。所谓“外师造化,中得心源”。通过写生重新认识传统笔墨。古人的笔墨形式是怎样从大自然中提炼出来的?笔墨形式跟大自然又有怎样的联系?这需要一个对传统笔墨进行认识、体会、消化的过程,然后再将传统笔墨融入写生中去。刚开始写生时,不妨借鉴平时通过临摹学习所得的技法,与客观景物进行对照。比如,我们在写生实践中如何印证斧劈皴、披麻皴、折带皴,看到秀美的山会想到倪瓒、黄公望的皴法,看见雄伟的山会想起李成、范宽的笔墨表现。通过深入了解、体验,反复对比、揣摩,充分以古人、造化为师,你的画才会有生机和活力。为了增强笔墨的表现力,我临摹了大量的古画及法帖,逐渐开始领悟笔墨刚柔、反侧、动静、虚实等阴阳变化,极力揣摩“骨法用笔”,主动追求笔墨所蕴藏的深邃内涵,画作也渐渐显得元气充沛,不时展现出高于物象的生机与活力了。

  当然,中国画讲究形神统一,仅有笔墨功夫也是不够的。绘画与书法的不同,在于它不是纯粹的抽象艺术,除了与书法同样讲究笔墨精神,还必须依托具体的“形”。形与笔墨是不能分割的统一体,二者不可偏废。中国画家自然要讲绘画基本功、美学修养、审美情趣以及对笔墨的驾驭能力。但对现在画写意山水的人来讲,尤其要强调形的捕捉能力。画面要讲构图造境,要有“九朽一罢”的功夫。以形求神、以形写神。古人大多处于慢生活节奏当中,他们笔墨玩弄得比我们讲究,理解也深刻,但他们却从不把“形”和“神”对立起来。在画作中,形、境、情、意、笔墨是不可分割整体,正所谓“皮之不存,毛将焉附?”

  谢赫的六法是有层次之分的,除第一条“气韵生动”外,其余五条都是技艺指标。因为气韵生动是画面完成之后给观者的感受,是不可操作的。当后五条技艺指标都达到较高水平之后,作品气韵也就随之生动起来。在后五条标准当中,又以“应物象形”和“骨法用笔”两条最为重要。将“应物象形”视为核心内容,是绘画之所以为造型艺术而区别于文学等艺术的大前提,其他四法都是为它服务的小前提。在其余四法中,又以“骨法用笔”为核心形式,这是绘画之所以为绘画而区别于雕塑等造型艺术的第一小前提。“气韵生动”并非不重要,但它不只是单独针对绘画的标准,它还是针对文学、音乐等艺术的标准。而只有强调用“骨法用笔”等手段来“应物象形”,才能保证绘画中的“气韵生动”这一结果得以实现。

  上世纪80年代条件差,人们几乎没见过几张古画,书画印刷品也很少,仅有的一点儿印刷品质量又差,没什么好东西可看,还好我的老师曾尧先生见多识广。通过他的传授,我们才能慢慢理解中国山水画的基本笔法、墨法、构图和造型。曾老师传统绘画修养相当深厚,尤其是仿黄宾虹的画,几乎可以乱真。但他反对我们刚开始就学黄宾虹,没有绘画基础,没有笔墨认识,又不懂形与神的关系,初学不宜。

  画山水画除了认识传统笔墨,还要从传统绘画中理解山水树石的基本构成。文人画不是糊弄,很讲究笔墨,并注重与所描绘对象相生成趣以及对画面的完美追求。把形画准,是起码的绘画能力。翻开元、明、清历代大师绘画,仔细读读就清楚了。若中国画只是貌似潇洒地胡涂乱抹,就传承不了千年了。现在有些画,单独看笔墨还不错,但画面是乱的,画家对画面的构图按排、物体结构没搞清楚,笔墨随意无序地在纸上涂写,山无起伏,树无穿插,点、线、面以及色调之间无对比、无节奏韵律,画面的美感何来?整体杂乱无章,意境又从何谈起?曾老师要求临摹古画一定要将比例画准确,景物的结构关系要搞清楚,先必须懂得山水画的造型规律——山石怎样摆布、树怎样组合、构图怎样安排等等。“逸笔草草”不是随便涂鸦,而是对物象的形已经烂熟于胸之后超越物象,却又笔笔“若凑符节”的随意挥洒,是那种如出象外,又在环中的自如表达,是对从必然王国跃入自由王国后的终极描述。试看荆浩、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、王诜、李唐、黄公望、王蒙、徐熙等绘画大师为了既保持局部形象精妙又保证整体气韵生动,在经营位置方面无不下足功夫,殚精竭虑,以至于有“九朽一罢”的说法,只有反复推敲、精心营构的画作,才能让观者生出可望、可行、可游、可居的感受。

  对于绘画特有的形神之间的关系,我并不是一下子就明白了的;在选择具体的表现对象的问题上,也经历了一个不短的过程。开始画山水的时候,临摹古人有限的蓝本,后来又向当代的大家学习现代山水画技法,再去黄山、峨眉山、三峡等名山大川写生,但画来画去,总觉得了无新意,总想通过游历和写生,来探寻对自然景物独有的塑造和表现。1988年,我第一次上川西高原,见到那么神奇的森林海子、草原雪山、蓝天白云,心潮被激荡得久久难平。这些大山大水远离都市,宁静、壮美、魔幻、神奇,是原始、朴拙的自然生命,是我往日眼中所无,心底暗藏的神圣山川,这高旷的奇景不仅可以洗脑,还足以清心。我转瞬间被其俘获,并决意将这撞动心门的美作为绘画主题,再也难舍难离。

  此后我年年都进去。头几年,我和三五画友徒步而行,一去就是经旬累月。回来提起画笔,眼前就浮现那些山山水水。这样,借助前人未画,别处所无的自然景观,我的山水画创作具备了新鲜的形式感。不过,此后不久便发现,只借山水画的传统技法,无法表现高原山水在强烈光影对比中的奇幻感受。而古人由于受生活半径的局限,也从未画过雪域高原的山川,使得我无从借力,于是我大胆借用西画用光用色的手法,去展现高原灿烂阳光下的山谷雪峰、森林河流。然而,经过几年摸索,客观物象倒是越画越像,高原的蛮荒神秘也都捕捉了下来,但画面颜色渐渐多了,笔墨渐渐少了,画作看上去与中国画渐行渐远,居然有点不伦不类了。后来又尝试大胆用笔用墨,把用光和用墨结合起来,减少颜色,让画面亮起来、厚重起来,再去表现高原特有的天地神圣、山川雄阔。

  那时我对山、树、水、云、草坡、天空的用笔用墨已探索出一套自己的画法,擅长描绘高原大山大水的真实感,客观上拓展了山水画审美的物理场域,这也带动了好些人来学我的画,但我自己反倒觉得问题多多。首先觉得表现直观现象的东西多了,中国山水画的写意精神和笔墨意味淡了,心象少了。在既有的表现对象、形式感下面怎样回归笔墨正道,追求内在深度?在这样的疑问中,又被迫重新回到传统山水画中去学习,体悟和强化传统笔墨精神,经历又一次反复。

  中国山水画博大精深,传统笔墨并不仅仅是斧劈皴、披麻皴等表面的各种笔墨形式,也是千年文化意识、审美意识的历史积淀。现在观摩古画的条件很好,除了好的印刷品、电脑外,还能有机缘见到许多真迹。好多画以前看不清楚,没有认真品读。好多真迹以前根本没见过,每次看见古人精品,几乎都崇拜得五体投地。古人有很多精彩而又深刻的好东西值得我们学习。对古人笔墨技法学习和借鉴,是要让中国画的笔墨意识、笔墨精神深入骨髓。画家对艺术要有自己的理解,任其笔墨千变万化,但万变不离其宗,其实在法无定法中自有法在。通过对自然的体察、对传统的学习,提高中国画的鉴赏能力,就会逐渐懂得什么正格?什么是偏门?什么样的精神内涵是我们这个民族所崇尚的大美。

  我学习山水画的历史,就是结合自然景物,不断“师古——疑古——再师古”的摇摆史。若我们某个时期走“斜”了路,不妨回过头来,通过再师法古人而重回正道。作为今天的画家,我们不仅有借鉴古人的机会,也有吸取其他画种营养的机会。我们不仅要继承传统,也不妨敞开胸怀接纳世界。我们仅仅需要警醒自己,中国画的基本精神是否丢失?绘画的基本特性是否保留?若一味循着现代艺术浮躁的节律前行,何必再自我归类为“中国画”;当架上绘画消失,仅余一堆苍白的“观念”,绘画的边界也将从此消失……

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